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Un motivo costante, che attraversa orizzontalmente il pensiero di Schiller
al di là
delle sue varie fasi, è individuabile nell’idea della subordinazione
dell’io pratico
al soggetto estetico e all’arte quale forma di oggettivazione supe-
rindividuale. Il
primato estetico, espresso da Schiller nei Briefen, fa la sua
prima
comparsa nella sua concezione dell’arte drammatica e della funzione
educativa
del teatro formulata nello scritto Was kann eine gute
stehende Schaubühne eigentlichwirkend?
Schiller, Sämtliche Werke, Bd. V, a
cura di J. Fricke e
H. G. Gopfert, München 1962; in questo volume sono pubblicati
gli scritti fìlosofìco-estetici. Il
breve testo qui citato è una lezione tenuta
nel 1784, cf. pp. 818-31. I corsivi nelle citazioni sono
nostri.
manifestazioni
dello spirito umano, muove dall’interpretazione del dramma.
Nel dramma, infatti,
l’uomo si rivela come un’unità pratica rappresentata: è
questa la prima formulazione
dell’istanza di un medium, che si ponga tra la
morale
dell’individuo e la legge dello Stato, per conciliarli in una sfera supe-
riore.
Sebbene il teatro dia luogo ad un’intersoggettività solo estetica,
Schiller
manifesta qui chiaramente la fiducia nella possibilità di individuare nelle
atti-
vità extra-normative dell’artista la fonte per la ricomposizione delle varie
parti
della società in un’opinione pubblica, il cui ispiratore rimane tuttavia
sempre il
«genio».
Il soggetto oltre ad essere concepito da Schiller come un fascio di attua-
zioni
dell’animo, assume in modo particolare il carattere dell’autoreferenza
come
autorappresentazione estetica. Questo si attua attraverso un incontro tra
le
esigenze «architettoniche», architektonisch,della creatività
estetica con l’ele-
mento dell’autoconoscenza, Selbsterkenntnis. Quest’ultimo concetto presenta forti
analogie con il suo
equivalente nella tradizione mistica: nella creazione Dio
attua se stesso nelle
creature, vi si riconosce ed ammira se stesso, riconducendo
la creatura a sé
attraverso il rispecchiamento nel proprio Ebenbild, l’uomo.
Agi-
re e rappresentare non sono intesi come due attività separate ma
costituiscono
l’attuazione di una medesima natura, nella quale il secondo è il
prolungamento
del primo. Il soggetto non obbedisce soltanto all’imperativo di agire
in modo
moralmente corretto, ma obbedisce anche all’istanza che la sua azione «ap-
paia»
(scheinen), «si mostri (zeigt sich)
moralmente bella». Farsi un’immagine del-
la propria natura gli è altrettanto
inerente quanto darsi una legalità pratica.
L’uomo scopre l’identità della sua
essenza in quella particolare attività in cui
egli, come un pittore di fronte al
modello, «dipinge» il suo fare e traendone
un’immagine lo dota di oggettività e lo
converte in farsi:
Die höchste Philosophie endigt in einer poetischen idée, so die
höchste Moralität,
die höchste Politik. Der dichterisce Geist ist es, der allen
dreien als Ideal vorzeichnet,
welchem sich anzunähern ihre höchste Volkommenheit ist.
In semen Taten mahlt, sich der Mensch, und welche Gestalt ist es, die
sich in dem Drama derjetzigen Zeit abbildet....
per la seconda cf. il Brief V, sul
tema cfr. anche il Brief VII.
Il termine e il concetto di Volkommenheit va inteso qui non
solo come per-
fezionare estetica, ma anche e soprattutto come compimento, espresso
dal ter-
mine endigen; esso significa quindi ad un tempo
l’atto più alto nel processo di
attuazione dello spirito umano e l’immagine che lo
compone in ideale. L’atti-
vità estetica assume nella sua funzione sintetica il
carattere dell’autoreferenza
in quanto non è intesa aristotelicamente come mimesis, ma piuttosto kantiana-
mente come l’esibizione della
natura archetipa del soggetto. In Schiller però,
in forza della subordinazione
dell’etica e della conoscenza teoretica all’estetica,
il soggetto, per conoscersi,
deve uscire da sé e rispecchiarsi nella bellezza così
come l’occhio di chi vede si
vede a sua volta nell'immagine riflessa nella
pupilla dell’occhio veduto. L’immagine
artistica, quindi, è il farsi idea del sog-
getto in quanto si prolunga
nell’oggettivo, e nell’apparire ( Schein ) ricompone in
unità
le sue parti e si redime dal pericolo di disperdersi in azioni frammenta-
rie. Va
qui sottolineato come il campo semantico del termine Schein
includa
una valenza sistematica: lo scheinen va visto in
connessione con i sintagmi schöneFreiheit e Anmut und Würde a significare il completamento dell’azione
morale
nell’«apparire» esteticamente gradita. L’artista non imita, dunque, in
quanto
«il genio è il talento che dà la regola all’arte»; Kritik der
Urtheilskraft
zione estetica non è imitazione in quanto
produce una natura originaria che
ancora non è stata attuata. Ma alla creatività,
all’idea che il «genio» sia la
manifestazione della natura, Schiller associa — già
nel periodo che precede
l’influsso kantiano — l’elemento transsoggettivo della
rappresentazione teatra-
le: l’opera d’arte in tanto è natura in quanto compone
l’intuizione soggettiva
dell’artista nel rigore della forma estetica, che stilizza
il sentire (erleben) e l’im-
maginare soggettivo in vicenda umana archetipa. Nella concezione schilleriana
della
tragedia opera in modo rigoroso, se non la mimemis, certamente la
conce-
zione assiologica che Aristotele ha formulato della tragedia come un dramma ,
ossia come una successione di momenti scanditi ma
tenuti assieme nel princi-
pio dell’unità dell’azione, che li orienta
teleologicamente ad un unico fine:
Bedigungen... der tragischen Rührung. .. Erstlich muß der Gegestand unser
Mitleid
zu unsrer Gattung im ganzen Sinn dieses Wortes gehören und die Handlung,
an der wir
teilnehmen sollen, eine moralische, d.i. unter dem Gebiet der Freiheit
begriffen
sein. Zweitens müß uns das Leiden, seine Quelle und seine Grade, in einer
Folge
verknüpfter Begebenheiten vollständig mittgeteilt und zwar dritter sinnlich
ver-
gegenwärtigt, nicht mittelbar durch Beschreibung, sonder unmittelbar durch Hand-lung dargestellt werden Alle diese Bedigungen
vereinigt und erfüllt die Kunst der
Tragedie cit. p. 388.
È in questo elemento pratico che Schiller ravvisa la superiorità
dell’arte
drammatica sulle altre forme artistiche, ed in particolare sul romanzo in
quan-
to narrazione. Il romanzo infatti allontana l’azione poiché inserisce il
narratore
tra il lettore e il protagonista, con la conseguenza di convertire il
«presente» in
«passato». Viceversa la tragedia, comportando l’unità di esecuzione e
fruizione,
di protagonista e di spettatore, supera lo iato provocato dal tempo.
Grazie a
tale atemporalità essa racchiude in un ciclo compiuto l’insieme delle
attività
della natura umana, in quanto eleva la sfera antropologica dell’ empfinden in
quella estetica del darstellen : sulla scena l’interiorità del singolo è esibita nella
forma, non
è quindi semplicemente «detta», ma è «agita». La drammatizzazio-
ne supera il
momento estetico soggettivo della fantasia, poiché la potenza della
composizione si
inserisce nella legalità dell’agire pratico e lo sussume al tempo
stesso in un’unità
più compiuta. Infatti l’intuizione estetica svolge la funzione
speculativa poiché,
pur essendo essa stessa un’attività del soggetto pratico, non
sottopone l’azione ad
un’architettonica teleologica o normativa, ma sostituisce
al fine e all’imperativo
lo Spiel che in tanto supera la sfera morale e la
ripro-
duce speculativamente, in quanto si fa attività disinteressata , e tuttavia, appunto,
agita: è da essa infatti che proviene il «terzo regno», come
prodotto del «gioco
e della parvenza» ( Spiel und Schein),
ove l’istinto estetico scioglie l’uomo dalle
costrizioni sia fisiche che morali
Brief XXVII.
l’esibizione di una lebendige Intuition , di una natura ideale e assieme reale, ove
la
parola si identifica con l’attuazione. Per questo della tragedia si può dire: «un
prodotto di questo genere è forse anche il più grande prodotto dello spirito
umano»
cit., p. 819.
Ma se l’autoreferenza si arrestasse alla teoria e alla superiorità di tale
pro-
duzione, Schiller non avrebbe fatto altro che correggere Kant in una
subordi-
nazione della morale all’estetica al modo stesso in cui Fichte aveva
sottoposto
l’io teoretico a quello pratico; invece l’arte drammatica apre un nuovo
oriz-
zonte alla problematica dell’io speculativo, quello dell’interlocutore nelle
vesti
di spettatore. Come è possibile — ci si chiede — che l’autoproduzione
della
natura archetipa attraverso il «genio» possa divenire principio di
autoreferenza
anche per coloro che non entrano attivamente nell’attività estetica?
Quale for-
ma di partecipazione e di identificazione opera nell’arte drammatica se
si pre-
scinde dalla partecipazione produttrice? A questi interrogativi Schiller
rispon-
de con il ricorso al motivo — di sapore neoplatonico e mistico — del
rispec-
chiamento:
Die Freiheit der Geister wird bei dem Schönen in die Sinnenwelt eingeführt und
die
reine dämonische Flamme läßt hier... auf dem Spiegel der Materie, wie der
Tag auf
den Morgenwolken, ihre ätherischen Farben spielen
La funzione del teatro non consiste tanto nell’effetto catartico di liberare
dalle
passioni o attraverso le passioni suscitate dalle immagini, quanto di situa-
re per
l’uomo il momento etico in un confronto diretto, «viso a viso», tra il
suo essere
pratico e la propria interiorità. Il teatro è per il singolo lo «spec-
chio» della
sua anima, in forza della dimensione ideale che la sua conoscenza
della natura umana
assume, in quanto è una possibilità di rappresentazione
virtualmente illimitata:
[...] ein offener Spiegel des menschlichen Lebens, auf welchem
sich die
geheimsten Winkelzüge des Herzens illuminirt und fresko zurückwerfen cit., p. 811.
Tale idea del teatro come specchio e della sua superiorità rispetto alla
coscienza
del singolo individua una sfera di oggettivazione e pubblicizzazione
dell’interiore,
ove la limitatezza pratica si supera nell’infinità compiuta — Vol-lkommenheit — dell’atto estetico. Qui si nota con maggior evidenza
l’analogia,
cui già abbiamo accennato, tra conoscenza divina e conoscenza umana con
il
rapporto di Selbsterkenntnis come riconoscersi
nell’anima, ove l’uomo finito
completa la propria conoscenza di sè attraverso il
rispecchiamento nel divino.
In quanto abbraccia l’intero ambito del sapere umano —
«gettando luce in
ogni angolo del cuore» — il teatro mette l’uomo davanti ai suoi segreti pensie-
ri
e a quegli istinti non rilevati dalla sfera pratica, e richiama alla
coscienza
pubblica il regno delle intenzioni che non vengono espresse in azioni ma
che
purtuttavia coabitano con il senso morale:
weil sie das ganze Gebiet des menschlichen Wissens durchwandert, alle
Situationen
des Lebens erschöpft und in alle Winkel des Herzens hinunterleuchtet;
cit., p. 828.
Come possibilità di realizzazione di tutti i «caratteri affettivi», in forza
di
tale sua specularità, il teatro è inoltre lo scarto tra un ideale di vita
completa e
la vita del singolo, costretto a selezionare ed a restringere ad una
individuazio-
ne limitata l’infinità dei possibili, giacché il passaggio
all’esistenza gli impone
tale rottura e tale distacco dalla totalità. Lo specchio è
onnicomprensivo, la
vita è angusta; le immagini dello specchio sono di tutti;
illuminano tutto l’in-
teriore dell’io perché, rompendo il rapporto esoterico tra la
coscienza e gli atti
senza coscienza, rappresentano una natura archetipa nei tipi e
nelle modalità
delle sue manifestazioni. Nella vita il singolo vive se stesso ed il
sentimento
che accompagna le sue rappresentazioni, anche le migliori, non si sottrae
a tale
restrizione; nella scena, invece, egli vive i fini dello stesso genere. La
relazione
speculare è quindi una sussunzione etica dell’individuo affettivo e morale
sotto
il genere — umanità — esteticamente riprodotto, operata dall’attività
creativa
dello spirito. L’arte non si esprime nè attraverso i fremde Symbole della legge
dello Stato e nemmeno rimane chiusa entro i
comandamenti di una morale
monastica, ma apre un ambito infinito e dà alimento ad
ogni forza dell’ani-
mo:
die Bühne, die dem nach Tätigkeit dürstenden Geist einen unendlichen
Kreis
eröffnet, jeder Seelenkraft Nahrung gibt, ohne eine einzige zu überspannen,
und die
Bildung des Verstands und des Herzens mit der edelsten Unterhaltung
vereinigt cit., p.
821.
Nell’impersonalità dello specchio si opera una oggettivazione della mora-
le che
rompe le massime meramente soggettive dell’agire e rende la rappresen-
tazione
artistica «opera divina», ovvero una Lebensweisheit tale da
svelare la
completezza antropologica dell’individuo. Questo in quanto al soggetto
indivi-
duale delle facoltà e del giudizio si sostituisce il furchtbarer Spiegel della scena,
che dipinge inesorabilmente tanto le virtù
quanto i vizi e fa conoscere l’uomo
attraverso (mit) l’uomo
mettendone a nudo il meccanismo secondo cui agisce:
Ebenso häßlich, als liebenswürdig die Tugend, mahlen sich die die Laster in
ihrem
furchtbaren Spiegel ab cit., p. 824
Nell’arte drammatica si svela una sapienza che è sovrumana e purtuttavia
esercitata
dall’uomo. Questo Schiller lo esprime assegnando al teatro il compi-
to di una sittliche Bildung, che deve portare alla costituzione di
un’opinione pub-
blica, di una comunità «organica», in cui si riconoscano le varie
«classi» della
società. Il tipo di riconoscimento e di unità si fonda sul valore ad
un tempo
aristocratico e numinoso dell’arte. Ciò che è negativo nell’individuo,
infatti, è
il suo stesso essere «particolare», non il suo essere «immorale»; è che
egli non
possa impegnare «tutte le forze dell’anima». E una carenza di realtà, non
tanto
una sua distorsione. La terapia suggerita è dunque l’integrazione delle
parti
mancanti: il male è rousseauianamente sociale ma la sua soluzione non è
poli-
tica ma speculativa.
Seguendo il modello di Orazio, Schiller assegna alla relazione tra teatro
e
spettatore la stessa funzione sociale ed estetica della satira. Essa
esprime
l’istanza di un necessario e «salutare» dialogo dell’io con l’io-altro, e
l’esigenza
che la misura dell’io sia attinta dalle interazioni del senso comune e
dalla filo-
sofia della vita. Ma per sottolineare la dimensione cognitiva e
transoggettiva
dell’arte non importa tanto che la forma sia individuata nel Witztpiel (satira),
ciò che conta per noi è che la superiorità
educativa del teatro richieda per
Schiller la presenza di un’osservazione e di una
valutazione dell’azione dell’io
dall’esterno. L’osservatore esterno costituisce
quindi la condizione di possibili-
tà necessaria ad un rilievo oggettivo e esaustivo
dell’interiorità, sia di quella
che si sottrae alla legge positiva, sia di quella
che sfugge o verso cui indulge la
coscienza:
Spott und Verachtung verwunden den Stolz des Menschen empfindlicher,
als
Verabscheuung sein Gewissen foltert. Vor dem Schrecklichen verkriecht sich
unsere
Feigheit, aber eben diese Feigheit überliefert uns dem Stachel der
Satire.
Gesetz und Gewissen schützen uns oft von Verbrechen
und Lastern — Lächerlichkei-
ten verlangen einen eigenene feinem Sinn, den wir
nirgends mehr als vor dem Schau-
platze über cit., p. 825.
La superiorità estetica della satira come rappresentazione teatrale, tutta-
via,
rispetto alla satira praticata come interazione nella vita quotidiana, sta nel
fatto
che, mentre la seconda è diretta sul singolo e lo ferisce, la prima invece,
liberata
da acrimonia e ridotta ad una forma universalizzata di vita, si lascia
accettare
come un salubre correttivo.
Lo spettatore non è visto da Schiller come un individuo isolato — in
questo caso
costituisce solo la sfera dell’io morale — ma esso è visto come
pubblico. Pertanto
la sua partecipazione, espressa nella ästhetische Rührung , non
è
una semplice identificazione del singolo con il protagonista ma — e qui è
pro-
babile una certa influenza di Aristotele — è una partecipazione corale, che
si
manifesta non tanto in una personale Einfühlung , quanto
in una collettiva Mit-fühlung I sentimenti che vengono
toccati non appartengono immediatamente e
solamente alla sfera antropologica, ma
sono già gebildet nel Geist der Nation
Qui
si pone l’elemento nuovo, operato dal teatro sulle passioni: non una
semplice
catarsi ma la costituzione di un costume, una sittliche
Bildung
cit., pp. 828-30.
mere l’individuo nel genere e consacrarlo «allo spirito
del tempo», prima
quindi della coscienza che è nel tempo ma che si sottrae alla Gerichtsbarkeit derZeit, il teatro sussume l’individuo entro
una intersoggettività collettiva che
costituisce qui l’elemento di congiunzione e di
superamento del soggetto
morale, ma solo interiore, e del soggetto giuridico, ma
solo esteriore, nel sog-
getto pubblico.
Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der Weltlichen Gesetze
sich
endigt (...); diese auf der Schaubühne aufgestellten Gemälde mit der Moral
des
gemeinen Mannes endlich in eins zusammenfließen und in einzelnen Fälle
seine
Empfindung bestimmen (...). Der Mensch ist ein Franz Moor (...); so gewiß
sichtba-
re Darstellungen mächtiger wirkt als toter Buchstabe und kalte Erzählung,
so gewiß
wirkt die Schaubühne tiefer und dauernder als Moral und
Gesetze
cit., pp.
823-24.
Alla giurisdizione resa soltanto «moralmente necessaria dello Stato
etico»,
Schiller sovrappone in continuità la superiore forza di conoscenza e di
coesio-
ne dello «stato estetico» Brief XXVII.
«solo dalla bellezza»: «la
giurisdizione della scena inizia laddove finisce l’ambi-
to di validità delle leggi
mondane» .
L’elemento soggettivo-architettonico dell’estetica kantiana viene in tal
modo
oggettivato entro la cornice di una Öffentlichkeit che si mostra
assimilan-
do all’interno di una relazione intersoggettiva il rapporto illuministico
tra edu-
catore ed educando. Ciò che si oggettiva nell’arte è il soggetto dei
sentimenti
sociali e naturali, ma il regista dell’oggettivazione, colui che chiude
l’autorefe-
renza, rimane aristocraticamente il genio creativo.