Biblioteca digitale Progetto Agorà
Im Zeitalter der Unversöhnlichkeit tradi-
tioneller Ästhetik und aktueller Kunst
hat
die philosophische Kunsttheorie keine
Wahl als (...) die untergehenden
Katego-
rien als übergehende zu denken in be-
stimmter Negation Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie.
Gesammelte Schriften 7, hrsg. v. G. Adorno u.
R. Tiedemann, Frankfurt 1970, S.
507.
Natur und Kunst
Im Entwurf eines Briefes an Goethe (wohl vom Juli 1799) schreibt Höl-
derlin: “Ich
habe im Sinne, (in Gesellschaft einiger Schriftsteller) ein humani-
stisches Journal
herauszugeben, das vorerst in seinem eigentlichsten Charakter
poetisch wäre, sowohl
ausübend, als belehrend, und dieses letztere würde es
sein, indem es über das
gemeinschaftliche Ideal der Künste, über das Eigen-
tümliche der poetischen
Kompositionen und des poetischen Vortrags allge-
meinere Abhandlungen enthielte,
sich dann aber auch auf verschiedene Mei-
sterwerke der Alten und Neuern richtete
und zu zeigen suchte, wie jedes die-
ser Werke ein idealisches, systematisches,
charakteristisches Ganze ist, das aus
lebendiger Seele des Dichters und der
lebendigen Welt um ihn hervorging
und durch seine Kunst zu einer eigenen
Organisation, zu einer Natur in der
Natur sich bildete” Hölderlin,
Sämtliche Werke, Kleine Stuttgarter Ausgabe, Stuttgart 1969
(zitiert als:
Kl.StA.), hrsg. v. F. Beißner, Bd. 6:
Briefe, hrsg. v. A. Beck, Nr. 187, S. 375 f.
Die Formulierung schließt an Gedanken Goethes an, wohl um den
Adressaten um so eher
zur Mitarbeit an der geplanten Zeitschrift zu gewin-
nen: “so gibt der Künstler,
dankbar gegen die Natur, die auch ihn hervor-
brachte, ihr eine zweite Natur, aber
eine gefühlte, eine gedachte, eine mensch-
lieh vollendete zurück”
Diderots Versuch über die Malerei (1799), in J. W. Goethe, Sämtliche Werke in 18 Bänden,
hrsg. v. E.
Beutler, Bd. 13: Schriften zur Kumt, Zürich — München 1977, S.
210. In der Einlei-
tung zum ersten Heft der Propyläen
betont Goethe, es sei, “besonders in der neuern Zeit”, sel-
ten, daß ein Künstler
verstehe, “wetteifernd mit der Natur, etwas geistig Organisches
hervorzu-
bringen, und seinem Kunstwerk einen solchen Gehalt, eine solche Form zu
geben, wodurch es
natürlich zugleich und übernatürlich erscheint”. (Sämtliche Werke, Bd. 13, S. 141 f.) — Zu Höl-
derlins
Kenntnis der betreffenden Stellen siehe den Kommentar in: Große Stuttgarter
Ausgabe,
Stuttgart 1958, Bd. 6.2, hrsg. v. A. Beck, S. 955-957.
lung des Dichters als "second Maker”
beeinflußt, die ihrerseits, möglicherwei-
se vermittelt über G. Bruno, auf die
Poetik Scaligers (1561) zurückgeht
eign
artist or universal plastic nature, he forms a whole, coherent and proportioned in
itself,
with due subjection and subordinacy of constituent parts». (Soliloquy or
Advice to an Author,
in: Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, etc.,
London 1714, Bd. 1, S. 208; Neu-
ausgabe London 1900, Bd. 1, S. 137). — Nachweise
zu Scaliger, G. Bruno usw. siehe in
N. Rath, Art. Zweite Natur, in Historisches Wörterbuch der
Philosophie, hrsg. v. J. Ritter u. K. Grün-
der, Bd. 6, Basel — Stuttgart
1984, S. 489 ff.; vgl. auch N. Rath, Zweite Natur, Begriff und
Pro-
blem, Bochum 1988, Kap. III.
der Kunstdiskussion der Zeit
um 1800 in Deutschland gewinnt der Gedanke,
die Kunst gebe nicht Nachahmung der
Natur, sondern eine andere Natur,
rasch an Boden. Die lange kaum bestrittene
Modellhaftigkeit der Natur für die
Kunst wird nicht mehr akzeptiert, ja, die Kunst
gilt jetzt als der Natur überle-
gen; sie ist — für August Wilhelm Schlegel — “die
durch das Medium eines
vollendeten Geistes hindurchgegangene, für unsere Betrachtung
verklärte und
konzentrierte Natur” Die Kunstlehre, Kritische Schriften und Briefe 2,
hrsg. v. E. Lohner
(1801), München 1963, S. 92. — Zur Problemgeschichte des
Topos von Kunst als Nachahmung
der Natur vgl. H. Blumenberg: Nachahmung der Natur. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischenMenschen
, in “Studium Generale”, 10 (1957), H. 5, S. 266-283.
einer anderen Natur im ‘Grund zum Empedokles’
(Ende 1799) näher ausge-
führt: “Natur und Kunst sind sich im reinen Leben nur
harmonisch entgegen-
gesetzt. Die Kunst ist die Blüte, die Vollendung der Natur,
Natur wird erst
göttlich durch die Verbindung mit der verschiedenartigen aber
harmonischen
Kunst, wenn jedes ganz ist, was es sein kann, und eines verbindet sich
mit
dem ändern, ersetzt den Mangel des ändern, den es notwendig haben muß,
um
ganz das zu sein, was es als besonderes sein kann, dann ist die Vollendung
da, und
das Göttliche ist in der Mitte von beiden. Der organischere künstli-
chere Mensch
ist die Blüte der Natur, die aorgischere Natur, wenn sie rein
gefühlt wird, vom rein
organisierten, rein in seiner Art gebildeten Menschen,
gibt ihm das Gefühl der
Vollendung. (...) Dies Gefühl gehört vielleicht zum
höchsten, was der Mensch
erfahren kann, denn die jetzige Harmonie mahnt
ihn an das vormalige umgekehrte reine Verhältnis, und er fühlt sich und die
Natur
zweifach, und die Verbindung ist unendlicher” Kl.StA., Bd. 4, S. 158 f.
Natur und Kunst, um das die zeitgenössische Kunstdiskussion kreist, wird
hier
als harmonische Entgegensetzung begriffen; es geht um das
Aufeinanderver-
wiesensein von Kunst und Natur, nicht um Hierarchisierung.
Im ‘Hyperion’ schon hatte Hölderlin seine Auseinandersetzung mit der
Naturferne,
wenn man will, Naturverachtung der Fichteschen Philosophie
durchgeführt: “Wir reißen
uns los vom friedlichen Εν και Παν der Welt, um es
herzustellen, durch uns Selbst.
Wir sind zerfallen mit der Natur, und was einst,
wie man glauben kann, Eins war,
widerstreitet sich jetzt, und Herrschaft und
Knechtschaft wechselt auf beiden
Seiten. (...) Jenen ewigen Widerstreit zwi-
schen unserem Selbst und der Welt zu
endigen, den Frieden allen Friedens,
der höher ist, denn alle Vernunft, den
wiederzubringen, uns mit der Natur zu
vereinigen zu Einem unendlichen Ganzen, das
ist das Ziel all unseres Stre-
bens, wir mögen uns darüber verstehen oder nicht”;
“jene unendliche Verei-
nigung (...) ist vorhanden — als Schönheit” Hölderlin,
Werke und Briefe, hrsg.
v. F. Beißner u. J. Schmidt, 3.
Bd., Erläuterungen, Frankfurt 1949, S. 168. — L. Ryan hat
darauf
hingewiesen, daß schon im Hyperion “die
ursprüngliche und sich immer neu bezeugende Einheit
der Natur dem Bewußtsein
übergeordnet” ist (Friedrich Hölderlin, Stuttgart 1962, S. 49).
oder Saturn und Jupiter’ (1800) begreift Hölderlin, in der
mythologisierenden
Einkleidung des von seinem Sohn Jupiter (der Kunst) gestürzten
Saturn oder
Kronos (der Natur), die Kunst als das der Natur Entsprungene; sie soll
sich
ihres naturhaften Ursprungs nicht schämen, sich nicht erinnerungslos über
ihn
überheben:
Herab denn! oder schäme des Danks dich nicht!
Und willst du bleiben, diene dem Älteren,
Und gönn es ihm, daß ihn vor allen,
Göttern und Menschen, der Sänger nenne!
Die bedeutendste poetologische Schrift Hölderlins, in deren Zentrum der
Begriff des
‘Harmonischentgegengesetzten’ steht — ‘Über die Verfahrungs-
weise des poetischen
Geistes’ (1800) — fordert vom Dichter, daß er “von
nichts positivem ausgehe, daß die
Natur und Kunst, so wie er sie kennen
gelernt hat und sieht, nicht eher spreche, ehe
für ihn eine Sprache da ist”; erst
als Produkt der “schöpferischen Reflexion” stellt
sich die poetische Sprache
her Kl.StA Bd. 4, S. 275. — Zur Interpretation der gesamten
Schrift vgl. M. Konrad , Höl-derlins
Philosophie im Grundriß. Analytisch-kritischer Kommentar zu Hölderlins
Aufsatzfragment ‘Über dieVerfahrungsweise des poetischen Geistes’, Bonn
1967; K. Stierle, Die Identität des
Gedichts — Hölderlinals Paradigma, in O. Marquard,
K. Stierle (Hrsg.), Identität. Poetik und Hermeneutik
VIII, Mün-
chen 1979, S. 505-552.
gen, des formalen und des materialen
Subjekt-Objekts”, in der sich beide Sei-
ten nicht ausschließend zueinander
verhalten, sondern ineinander übergehen
und, “in der
Äußerung” , miteinander vermitteln; einer “Äußerung”, die “das
ursprüngliche
Leben in der höchsten Form gefunden hat, wo Geist und Leben
aufbeiden Seiten gleich ist , und ihren Fund, das Unendliche im
Unendlichen,
erkennt” Kl. StA, Bd. 4, S. 273.
sie” zu einer Vollendung gelangen, “die aus dem
unendlichen Leben wieder-
belebter Geist, nicht Glück, nicht Ideal, sondern
gelungenes Werk, und
Schöpfung ist” Kl. StA, Bd. 4, S. 274.
Insofern der Mensch zugleich Natur- und Geistwesen ist, kann seine eige-
ne Bildung
und Bestimmung unter den gleichen Kategorien gefaßt werden
wie die Bestimmung des
poetischen Kunstwerks. Die Theorie des Kunstwerks
als Natur in der Natur reimt sich
so zusammen mit einer Theorie des Men-
schen als zweiter Natur. Identität oder, wie
Hölderlin sagt, Vollendung ist der
Poesie und dem Menschen nicht versprochen, wenn
eine Seite — Natur oder
Geist — entwicklungslos festgehalten wird, sondern nur im
Aufgeben der
Einseitigkeiten. In Hölderlins Konzept des Kunstwerks als Natur in der
Natur
kommt gerade nicht, wie in anderen zeitgenössischen Fassungen dieses
Ver-
hältnisses, eine Abwertung der ‘Natur’ der höherwertigen Kunst, dem
‘Gei-
ste’ gegenüber in Betracht. Im Gegenteil, Geistiges wird gerade als
naturent-
sprungen, naturumhüllt und naturbedürftig begriffen. Mit diesen
Akzentu-
ierungen des Verhältnisses von Kunst und Natur tritt Hölderlin in
deutlichen
Gegensatz zu den Bestimmungen der gleichen Relation im Frühwerk
Schel-
lings und im ästhetischen Denken Hegels
Differenz zum Kunstwerkbegriff Schellings und Hegels
Schelling beansprucht für das Kunstwerk, es reflektiere “die Identität
der bewußten
und der bewußtlosen Tätigkeit. (.. .) Der Grundcharakter des
Kunstwerks ist also
eine bewußtlose Unendlichkeit (Synthesis von Natur und
Freiheit)” System des transzendentalen Idealismus (1800), 6.
Hauptabschnitt, § 2, in Schellings Werke, hrsg.
v. M.
Schröter, 2. Hauptband, Schriften zur Naturphilosophie 1799-1801, München 2
1965,
S. 619; folgendes Zitat: § 3, S. 628.
sie soll das leisten, was die Philosophie
nur beredet: “Die Kunst ist eben
deswegen dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm
das Allerheiligste
gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung
gleichsam
in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert
ist,
und was im Leben und Handeln, ebenso wie im Denken, ewig sich fliehen
muß.
(...) Was wir Natur nennen, ist ein Gedicht, das in geheimer wun-
derbarer Schrift
verschlossen liegt. Doch könnte das Rätsel sich enthüllen,
würden wir die Odyssee
des Geistes darin erkennen, der wunderbar ge-
täuscht, sich selber suchend, sich
selber flieht”. Damit hat Schelling die
Kunst in die Rolle eines geehrten
Rätsellösers und zugleich untertänigen
Lückenbüßers der Philosophie manövriert; sie
soll zeigen, daß hinter den
Seiten des Buchs der Natur das Gesicht des Geistes
aufscheint, wie er mit
sich selbst Versteck spielt.
Für Hölderlin ist die Kunst keine Schachfigur auf dem Brett der
Iden-
titätsphilosophie. Sein Konzept von Natur und Geist reduziert nicht,
wie
der ästhetische Idealismus Schellings, das eine auf das andere. Für ihn
ist
Natur mehr und anderes als verkappter Geist, und das Kunstwerk hat es
eher
mit der Balance zwischen beiden zu tun, als daß sie ein Nachschlüssel
für das
Allerheiligste der Vereinigungsphilosophie wäre. Hegel faßt in den
‘Jenaer
Systementwürfen’ Geist als das Andere und Höhere der Natur ge-
genüber: “Er ist
absolut sittlicher Geist wesentlich als das unendliche nega-
tive das Aufheben der
Natur, in der er sich nur ein anderes geworden ist, das Setzen
derselben als seiner selbst, und dann der absolute Genuß seiner
selbst,
indem er sie in sich zurückgenommen hat” Gesammelte Werke, 6, Jenaer
Systementwürfe, I, hrsg. v. K. Düsing u. H. Kimmerle, Hamburg
1975, S. 317.
Ohne Seitenblicke auf eine Definition des Kunstwerks zu werfen, bestimmt
Hegel
den Begriff des Werks hier allgemein als vergegenständlichte Tätigkeit:
“der Geist des Volkes,
muß sich ewig zum WERKE werden, oder er ist nur als ein
ewiges Werden zum Geiste. Zum
Werke ist er sich geworden indem Thätigkeit in ihm
gesezt ist” (S. 315, vgl. auch 316 f.).
Ästhetik’ bestimmen in diesem Sinn das Kunstwerk: “Kunstwerk ist es
nur,
insofern es, aus dem Geiste entsprungen, nun auch dem Boden des
Geistes
angehört, die Taufe des Geistigen erhalten hat und nur dasjenige
darstellt,
was nach dem Anklange des Geistes gebildet ist” Theorie-Werkausgabe, hrsg. v. E. Moldenhauer und K. M. Michel,
Frankfurt 1970, Bd. 13,
S. 48.
jedes
Naturprodukt (...). Denn alles Geistige ist besser als jedes Naturer-
zeugnis”
Naturseite nach Naturlebendigkeit
haben”
turschönheit ab: “Denn die Kunstschönheit ist die aus dem Geiste geborene undwiedergeborene Schönheit, und um soviel der
Geist und seine Produktionen
höher steht als die Natur und ihre Erscheinungen, um
soviel auch ist das
Kunstschöne höher als die Schönheit der Natur. Ja formell betrachtet, ist
selbst ein schlechter Einfall, wie er
dem Menschen wohl durch den Kopf
geht, höher als irgendein
Naturprodukt, denn in solchem Einfall ist immer
die Geistigkeit und Freiheit
präsent” Th. W. Adorno,
Ästhetische Theorie , S. 98 f., 407f.; vgl. auch zur
Kritik an der Hegelschen Theorie des Kunst-
werks: a.a.O., S. 397, 512 f.
Gibt es einen deutlicheren Gegensatz hierzu als die Feier der Natur bei
Hölderlin?
Gerade auch in seiner theoretischen Fassung des Verhältnisses
von Natur und
Kunstwerk, von Geist und Natur, ist Hölderlin weit vom
zeitgenössischen (und
späteren) Idealismus entfernt. Grundlage seiner ästhe-
tischen Entwürfe bleibt es,
das Kunstwerk als Natur in der Natur zu se-
hen Kl.StA., Bd. 6, S. 376. Vgl. in diesem
Zusammenhang Adornos Sicht des Hölder-
linschen Begriffs des Genius: “Genius aber
ist Geist, sofern er durch Selbstreflexion sich selbst
als Natur bestimmt” ( Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins , in Noten zur
Literatur III, Frankfurt
1969, S. 205).
Tradition der Kunsttheorie bis weit ins 18.
Jahrhundert hinein für selbstver-
ständlich nahm — ein Nachahmen der ersten Natur
und ebensowenig —
wie es die idealistische Ästhetik postulierte — ein Aufheben von
Naturma-
terialien in die höhere Sphäre des Kunstwerks hinein. Hölderlins
Konzep-
tion des Kunstwerks als Natur in der Natur ist nicht eine des
‘Aufhebens
der Natur’, sondern eine des Untergehens von Subjektivität im Werk.
Dar-
um wird ihm die willkürliche Setzung oder Erschleichung einer
Werkhar-
monie unmöglich, sein poetisches Verfahren wird zum “Attentat aufs
har-
monische Werk” Adorno , Parataxis , S. 196. Vgl.
auch S. 199: “Naturbeherrschung selbst nähert in der
Hölderlinschen Bilderwelt
sich der Erbsünde”. In diesem Sinn könnte man formulieren, daß
die Wendung gegen
Naturbeherrschung in Hölderlins Werk am Ende gegen die Konstituierung
des Werks
(als Verfügung über Naturmaterialien, als ganzheitliche, stimmige, harmonische
Set-
zung) umschlägt.
Das untergehende Werk
Der in der Beißnerschen Ausgabe unter dem Titel ‘Das Werden im Ver-
gehen’
abgedruckte Aufsatz Hölderlins Kl.StA., Bd. 4, S. 294-299 (Entstehungszeit: um die
Jahrhundertwende).
untergehende
Vaterland’ herausgegeben worden, der den drei ersten Wörtern
des Texts entspricht
Hölderlin, Sämtliche Werke, Frankfurter Ausgabe, Historisch-kritische
Ausgabe, hrsg.
v. D. E. Sattler, Bd. 14, Entwürfe wir
Poetik , hrsg. v. W. Groddeck und D. E. Sattler, Frankfurt
1979, S. 135-178.
spricht dem Gewicht,
das im Text auf dem Thema des Untergangs liegt.
Untergang bzw. Untergehen steht dort
in einem Bedeutungsspektrum, das
durch die Begriffe “Werden”, “Übergang”,
“Auflösung”, “Erinnerung der
Auflösung” gekennzeichnet ist Kl.StA.,Bd. 4, S. 294-296. Man kann hier
an den Hegelschen Begriff des ‘Aufhebens’
erinnern (vgl. z.B. Theorie-Werkausgabe 3, Phänomenologie des Geistes,
Frankfurt 1970, 94 u. 133). Der
Mehrdeutigkeit des Hegelschen ‘Aufhebens’
entspricht in gewissem Sinn die Vieldeutigkeit des
Hölderlinschen ‘Untergehens’.
‘Aufheben’ ist allerdings immer als Setzung eines Subjekts vor-
zustellen,
‘Untergehen’ dagegen als passives Sich-einer-Bewegung-Anheimgeben.
ten, das Alles in Allen, welches immer ist, stellt sich nur in aller Zeit —
oder
im Untergange oder im Moment, oder genetischer im Werden des Moments
und
Anfang von Zeit und Welt dar, und dieser Untergang und Anfang ist
wie
die Sprache Ausdruck Zeichen Darstellung eines lebendigen, aber
besondern
Ganzen, welches eben wieder in seinen Wirkungen dazu wird” Kl.StA., Bd. 4, S. 294.
Die besondere Bedeutung, die das Motiv des Untergehens für
Hölderlin gewinnt,
ließe sich z.B. anhand der Schiffbruchs-Metaphorik im Hyperion
oder der
Thematik des Selbstopfers in den Empedokles-Fragmenten
nachzeichnen.
ist die Bedingung der Möglichkeit des
Anfangs und damit des Neuen
In der späten Lyrik Hölderlins ist die Konsequenz daraus gezogen: Die
Substanz
dieser Lyrik ist die Tendenz zur Auflösung, Entgrenzung, zum Über-
und Untergehen.
Biographisch ist diese Affinität zum Untergang gedeutet worden als
Bereitschaft
Hölderlins, sich selbst (als Person) zur Heraufführung der neuen
republikanischen
Freiheit zu opfern Bertaux Z, Friedrich Hölderlin,
Frankfurt 1981.
um die
“besondere Weise lyrischer Transgression des Diskurses” Stierle, Die
Identität des Gedichts, S. 548, vgl. auch S. 524 und 552.
man den Wechsel der Gedichtformen in den Blick, so fällt der Bruch
zwischen
elegischer Erlebnisdichtung und hymnischer, objektiv gerichteter
Spätdichtung
ins Auge Szondi, Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über
philologische Erkenntnis, Frankfurt
1970, S. 60.
eines ihrer Zentren im Motiv des
Untergehens Der blinde Sänger (Kl.StA., Bd. 2, S.
57 f.); Der Archipelagus (S. 107
und 111); Stimme des Volks, 2. Fassung (S. 53 f.); Dichtermut , 2. Fassung (S. 69) ; Der Abschied
(S. 24 f.); Der Rhein (S. 152); Der
Einzige (S. 167); Patmos (S. 188 f.) — Zu verwandten
Motiven
siehe B. Böschenstein ,
Konkordanz zu Hölderlins Gedichten nach 1800, Göttingen 1964
(wichtig
z.B. : fallen, stürzen). — Am bekanntesten ist
wohl die folgende Stelle aus Heidelberg, die das Motiv
des
Untergehens mit dem der “Fluten der Zeit” zusammennimmt. “Und der Jüngling,
der
Strom, fort in die Ebne zog,/Traurigfroh, wie das Herz, wenn es, sich selbst
zu schön,/Liebend
unterzugehen,/In die Fluten der Zeit sich wirft. ” (Kl.StA.,
Bd. 2, S. 14) — Zu dieser Stelle vgl.
Stierle, a.a.O., S. 539.
(...) er selbst,
Der Mensch, mit eigner Hand zerbrach, die
Hohen zu ehren, sein Werk,
der Künstler
Es liegt Konsequenz in der Bewegung der Dichtung Hölderlins von den
frühen
Reimdichtungen über die antikischen reimlosen Strophenformen bis zu
den späten
hymnischen Entwürfen und Fragmenten Adorno ,
Parataxis,besonders S. 170 ff. ; J. Schmidt , Höl-derlins letzte Hymnen. Andenken und
Mnemosyne, Tübingen 1970; Adorno,
Minima Moralia, Frankfurt
3 1970, S. 296.
fortschreitenden Verflüssigung, eines Aufbrechens der Formen. Auflösung
des
Fixierten, Erstarrten, der Übergang zu noch unausgeschöpften
Aussageweisen
und neuen Fügungen ist für die späte Lyrik die Bedingung ihrer
Möglichkeit.
Dieser Prozeß geht bis zur Zerrüttung der Form; eine äußerste
Bewußtheit
müht sich aber darum, noch in diesem Untergehen die Momente des
Neuen
festzuhalten.
Ungleichzeitigkeit.
Indem Hölderlin Reim — und Formschemata und schließlich auch syn-
taktische und
semantische Konventionen hinter sich läßt, gilt er seinen Zeit-
genossen als bizarr,
schließlich als krank; in seine Eigenzeit eingeschlossen, ist
er ungleichzeitig
geworden. Dafür, daß er wie Schutt wegräumt, was das Offe-
ne, Freie, Neue des
“Gedichteten” Gedichteten als der inneren Form Hölderlinscher
Gedichte vgl. W. Benja-min,
Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin, in Gesammelte Schriften, werkausgabe edition suhrkamp, Bd.
4, S. 105-126. —
Zur Bedeutung dieses frühen Aufsatzes von Benjamin für ein angemessenes
Verständins vgl. Adorno,
Parataxis , S. 185, 190 u. 200; STIERLE, a.a.O. , s. 526
(Anm.); W. G GRODDECK, Ästhetischer
Kommentar. Anmerkungen zu Walter Benjamins Hölderlinlektüre , in
Le pauvre Holterling. Blätter zur Frankfurter Ausgabe , Nr. 1,
Frankfurth 1976, S. 17-21.
den Preis der Ruhmlosigkeit und Verkanntheit zahlen müssen. Ungleichzeitig
war er
in doppeltem Sinn: aufgrund seiner intensiven, nicht klassizistisch
integrierbaren
Rezeption der ‘Griechen’ Szondi, Überwindung des Klassizismus,
in Hölderlin-Studien, a.a.O., S. 95-118.
grund seiner Vorläuferschaft für die literarische Moderne
Stierle,
a.a.O., S. 535 u. 552; Groddeck, a.a.O., S. 18; E. E. George
(Hrsg.), Friedrich Hölderlin. An Early Modem, Ann
Arbor 1972.
Zeitgenosse der Moderne rückt erst seit dem
Surrealismus stärker ins Blick-
feld Hamburger, English Hölderlin
Poems, in E. E. George, a.a.O., S. 3-24, hier : S. 6.
der
Kunst, des Über- und Untergangs von Kunst und Kunstwerken in etwas
Anderes, aus der
eigenen Bewegung heraus, beginnt erst allmählich klarer her-
vorzutreten.
Offenbar wurde in der Phase der Konstituierung und Durchsetzung
der
klassisch-romantisch-idealistischen Hauptlinien der Ästhetik der
‘Goethezeit’
eine Reihe von Möglichkeiten ästhetischer und literaturtheoretischer
Refle-
xion so gut wie nicht rezipiert. Neben Hölderlin könnt z.B. der Name
Kleists
genannt werden Penthesilea die auf ebenso
großes Unver-
ständnis bei den Zeitgenossen stieß wie Hölderlins Übersetzung
der Antigonä.
dem Zerfall der (im Werk Hegels zentrierten) idealistischen
Ästhetik voll ins
Licht treten.
Für Hölderlin setzt die Entfaltung des Werks den Untergang des Urhe-
bers geradezu
voraus:
Doch wenn unheilige schon
in Menge
und frech
Was kümmern sie dich,
O Gesang, den Reinen, ich zwar,
Ich sterbe, doch du
Gehest andere Bahn, umsonst
Mag dich ein Neidisches hindern An die Madonna (Kl.StA., Bd. 2, S. 223 f.).
Auch hier wieder heißt Untergang nicht nur Auflösung, sondern zugleich
Erinnerung,
Bewahrtbleiben, Eingehen in einen das Subjekt überschreitenden
Zusammenhang. Modern
ist Hölderlin gerade in der Radikalität, in der seine
späte Lyrik Reflexionskunst ist. Daß es eine Reflexion ist, die schließlich
das
Werk unter sich zerbricht, gehört zum Risiko der Moderne. Hölderlin hat
sich
aufs strengste bemüht, sich zum Instrument des ‘Zeitgeists’
umzuschaffen.
Rückhaltlos wird die eigene Subjektivität der Bewegung eines Äußeren:
der
geistigen und politischen Bewegung der Zeit anvertraut. Hölderlins
Ungleich-
zeitigkeit mag damit zu tun haben, daß er sich der modernen Krankheit
der
Entzweiung ungeschützter anheimgab als die Zeitgenossen. In den
Umstül-
pungen und Deformationen der späten Dichtungen Hölderlins ist die
Zeitten-
denz des Fragmentierens, der Auflösung überlieferter Ganzheiten,
poetische
Form geworden.
Der Zerfall der idealistischen Bestimmungen des Werkes ist bei
Hölderlin
theoretisch vorausgenommen und poetisch durchgeführt. Für ihn
konstituiert
sich das Kunstwerk nicht durch naturbeherrschende Vernunft hindurch,
son-
dern im Nichtwiderstehen der selber naturhaften Subjektivität, die sich
dem
“Geist der Zeit und Natur” anheimgibt oder von ihm ergriffen wird Anmerkungen zur Antigonä, Werke und Briefe, Bd. 2, S. 784-790,
hier: 784: “Der kühnste
Moment eines Taglaufs oder Kunstwerks ist, wo der Geist
der Zeit und Natur, das Himmlische,
was den Menschen ergreift, und der
Gegenstand, für welchen er sich interessiert, am wildesten
gegeneinander stehen,
weil der sinnliche Gegenstand nur eine Hälfte weit reicht, der
Geist aberam mächtigsten erwacht, da, wo die zweite Hälfte angehet. In
diesen Momente muß der Mensch sich ammeistenfesthalten, deswegen steht er auch da am offensten in seinem
Charakter”. — H. E. Nossack
stellt diese Passage seinem Interview mit dem Tode — einer Schrift, für die der Gedanke und
die
Realität des Untergangs zentral ist — als Motto voran.
Ungleichzeitigkeit Hölderlins in der Epoche des Klassizismus, der
Romantik
und des Idealismus zeigt sich in seiner kritisch zum Weimarer
‘Klassizismus’
stehenden späten Antikerezeption, seinem kritisch zur Jenaer Romantik
ste-
henden Festhalten an einer immer noch auf die Aufklärungstradition
bezoge-
nen philosophischen Reflexion, seiner quer zum Hegelschen und
Schelling-
schen Konzept stehenden Fassung des Verhältnisses von Kunst und
Natur.
Gerade in diesen Punkten zeigen sich aber auch Elemente einer
Gleichzeitig-
keit mit der nachbaudelaireschen Moderne, die sich am deutlichsten im
frag-
mentarischen, ‘untergehenden’ Spätwerk ausprägt.